Brève étude sur les Manianga et leurs musiques

PREMIERE PARTIE

NOTE  ETHNOGRAPHIE   SUR LE  MANIANGA

1. HISTOIRE

L’ethnie Kongo dont est issu le groupe Manianga occupe une aire s’étendant sur des territoires de la République populaire  du Congo, de la République Démocratique du Congo, l’Angola et comprend l’enclave de Cabinda. Elle se divise en plusieurs groupes dont les principaux sont : les Vili, Woyo, Solongo, Kunzi, Bembe, Sundi, Yombe, Ladi, Ndibu, Ntandu, Zombo, Mbata, Bankanu et leess Soso. Chaque groupe possède son dialecte.

Ainsi que l’indique A. DOUTRELOUX (1), le royaume Kongo fut fondé au XIVe ou au XVe siècle par un conquérant Kongo venu du Mayombe. Son organisation était remarquable par sa centralisation, plus poussée ici que dans les autres Etats d’Afrique centrale. Le roi nommait et démettait les chefs des provinces et intervenait dans les nominations des chefs à l’échelon des districts. Ce royaume fut découvert par les portugais en 1484 et, sous le règne d’Afonso I (1506-1543), les relations entre Européens et Africains devinrent régulières et suivies. Le roi Kongo voulait évangéliser son peuple et recherchait des techniciens et artisans portugais. Le Portugal, lui, voulait évangéliser le pays et l’exploiter économiquement. La conversion des Kongo s’intensifia, mais malheureusement la traite se développa presqu’aussi rapidement. Le roi Afonso I ne sachant l’arrêter ni même l’enrayer sérieusement, son successeur Diogo I (154-1560) la limita et établit un contrôle sévère sur les portugais résidant dans son royaume, puis se montra plus distant envers les Missionnaires.

Après une période d’anarchie due à l’invasion des Yaga (1568-1572), l’occupation de l’Angola par les Portugais et aux rivalités internes qui dressaient  contre le roi tous les prétendants au pouvoir, la désintégration s’accéléra au sein du Kongo.

Au XVIIIe siècle, il ne subsistait du royaume qu’un noyau réduit autour du San Salvador, tout avait disparu sauf lee souvenir prestigieux de Kongo,  Avec l’éloignement dans le temps, ce souvenir prend la valeur d’un mythe.

1. LE NOM

D’après Bittremieux : “Manianga est l’un des ancêtres des Kongo du Mayombe ; c’est aussi le nom du pays situé à l’Est du Mayombe, le long des rapides”.

Monnier et Wiliame ont écrit : “Le Manianga ou Basundi est le nom de l’ancienne province de Kongo. Manianga, plus employé, est le surnom que leur donna Stanley et sa suite lors de leur séjour aux chutes de Mpioka en 1881. Ce surnom, donné alors aux habitants du pays, demeura pour qualifier les anciens Sundi”.

Van bulck dit : «Peu avant l’arrivée des Européens, Volumina créa le marché de Manianga près de Kimbanza. Ce marché fut le seul qui resta ; il exista encore aujourd’hui et est encore très important. Sa réputation s’étendait autrefois jusqu’aux confins du territoire actuel. Ce serait lui qui, aux dires de certains indigènes, aurait donné son nom à la population du territoire, les habitants de l’autre rive ne passent le fleuve que pour venir à Ce marché » (2).

Manianga n’est donc pas un nom ethnique ; c’est un surnom qui a été donné aux populations des environs du marché Manianga où Se ravitaillaient Stanley et Sa suite lors de leur séjour aux chutes de Mpioka  en 1881.

Les Manianga ou Ba-sundi constituent un groupe de l’ethnie Kongo dans la province du Kongo Central. Ils sont établis principalement dans la Zone de luozi ; mais les anciennes chefferies de Mukimbungu et de Kasi, ainsi que le nord de la collectivité de Bangu, sont également désignés sous le nom de Manianga. D’après le recensement de 1970, les Manianga de luozi sont au nombre de 110.280 (3). Cette population se répartit sur dix collectivité : Balari, Banza-Mona, Banza-Mwembe ,  Banza-Ngoyo, Kenge, Kimbanza, Kimumba , Kinkeng, Kivunda et Mongo-luala.

III. STRUCTURE SOCIALE

1. FAMILLE-CLAN

       La structure sociale Manianga part de la famille. Celle-ci n’est pas le couple et ses enfants mais le matrilignage minimal constitué d’un frère et d’une ou plusieurs sœur (s) et des enfants de celle(s)-ci. Ces divers groupes assemblés sous l’autorité de l’ainé forment le matrilignage, mvumu. Celui-ci s’étale sur un certain nombre de générations du défunt et constitue alors un dikanda toujours sous l’autorité  de l’ainé « ngwa nkazi ».

       Les matrilignages étendus se réclament d’un même  ancêtre forment un clan, mvil, ou encore kanda. Ce dernier est un vaste organisme, une véritable cellule sociale. Il possède son nom propre, son chef, ses  règlements. Ses membres sont tous solidaires les uns des autres. La responsabilité est collective, d’où la surveillance du clan sur tous ses membres.

       Par segmentation continue de mvila et des dikanga, des groupes dissidents se sont formés en mvila et en dikanga distincts, avec leurs généalogies, leurs noms, etc.  en dehors de la kingudi ou famille matrilinéaire, l’individu n’a aucune existence sociale.

                   Ce group n’est, cependant, pas le seul à peser sur la destinée des individus. Le groupe paternel, kitata, reste important surtout peut-être sur le plan politique. Il permet souvent aux individus d’équilibrer ou d’éluder les pressions du matrilignage.

1. LE MARIAGE

                   L’importance du clan se manifeste à l’occasion du mariage ; celui-ci est généralement bien plus affaire du clan que du jeune homme et de la jeune fille. Le souci principal qui préside aux négociations et à la communauté clanique. On respecte en général l’inclination des individus, mais on se passe difficilement de l’avis du père de la fille et de celui du jeune homme. Les oncles maternels des jeunes gens décident en dernier ressort.

                   Sauf rares et coûteuses exception, on ne se marie pas à l’intérieur d’un même groupe de lignages. Mais les distances généalogiques exigées entre futures conjoints varient fortement selon les communautés. En général, le mariage est possible à l’intérieur du clan. Il existe des mariages préférentiels, parfois quasi-obligatoires, avec une petite cousine croisée matrilatérale. Ils trouvent une expression dans la parenté de plaisanterie, ou un grand père, par exemple, appelle sa petite-fille épouse, nom parce qu’il pourrait effectivement l’épouser, mais parce qu’elle est normalement destinées à son neveu utérin.

                   Autrefois, l’indemnité matrimoniale revenait en grande partie aux oncles maternels de la femme ; le reste, dans des proportions croissantes,  au père de l’épouse. Actuellement, la grosse partie de l’indemnité matrimoniale revient au père de l’épouse. En cas de rupture, cette indemnité est restituée ou non, en partie, selon les responsabilités des conjoints et les profits déjà réalisé par leurs matrilignages respectifs du fait de leur union.

                   Une fonction essentielle du mariage est de nouer ou de renouveler des alliances entre groupes. Le mariage ne constitue par un groupe de droit autonome au sein de la société. Chaque conjoint continue, par priorité, d’appartenir à son matrilignage  et de servir les intérêts de celui-ci.

                   Une seconde fonction importante est la procréation. En droit, les enfants reviennent au matrilignage maternel. Autrefois, la mère exerçait partiellement l’autorité sur enfants ; la plupart du temps, elle était détenue par le frère de la mère. Ainsi, l’oncle maternel exerçait l’autorité sur les enfants de sa sœur mais pas sur ses propres enfants ni sur les femmes et enfants de membres masculines de son clan.

                   Actuellement, cette situation change : les parents de l’enfant exercent de plus en plus leur autorité sur ce dernier.

1. LA PROPRIETE ET LE DROIT

                   La coutume (droit coutumier) évolue. Tout ce qu’elle contenait de contraire à l’ordre public universel disparait rapidement. La protection de la personne et des biens est partout assurée. Le droit privé indigène, établissant les rapports entre les individus et la société, est réglé par la coutume. Chacun, homme, femme, enfant, possède le fruit de son activité. L’héritage, y compris les fruits d’arbres plantés, passe au matrilignage avec priorité du chef de famille, de l’homme sur la femme, de l’ainé sur le cadet, du lignage du défunt sur un lignage collatéral, et sauf biens usuels ensevelis avec le défunt.

                   Certains biens sont propriété commune, gérée par le chef du groupe ou un (e) de ses mandataires : cadeaux offerts au chef, indemnités matrimoniales, plus récemment indemnités pour cession de terres ou de privilèges attachés à celles-ci, enfin, part des gains de chacun. La terre constitue le bien de toute la communauté et de ceux que celle-ci a admis à un titre quelconque en son sein, sous l’égide du chef.

Dans les affaires civiles, l’exercice de la justice se confond en fait avec l’art de la palabre. L’argumenta (je ne pas vu la 10^ème feuille)…

  La terre constitue à la fois le fondement et l’expression de la préséance. Un groupe et sont chef sont indissociables et occupent une terre découverte. Ils en sont maîtres et ils peuvent ensuite en céder des parties à des fils, étrangers, qui, eux-mêmes, pourront en faire autant avec d’autres. Ce processus est  lié à celui qui règle la transmission de pouvoir. Terre et pouvoir se payent en biens divers, mais surtout en personne ; ces dernières sont souvent éliminées de manière occulte.

1. RELATION SOCIALES

                   D’après les renseignements obtenus auprès de vieux, les règles que le peuple devait observer étaient formulées comme suite :

                   « Vous, qui que vous soyez, ne transgressez pas les lois établies par le chef. N’entrez pas avec hauteur ni en groupe nombreux dans l’enceinte du chef.

                   En arrivant à la porte de l’enceinte, toussez d’abord. Si vous avez un couteau, déposez-le avant d’entrer. Ne refusez pas d’obéir au chef quand il vous demande un service et ne lui faites pas payer, ni même à sa femme, des intérêts. Qu’on se tienne courbé. Si vous avez tué un animal à la chasse, envoyez-le au chef pour qu’il le partage. Si vous tirez du vin de palme, donnez-en quelquefois une petite calebasse à votre chef ou à votre ainé. Si vous désirez vous marier, parlez-en d’abord au chef. Si vous voulez organiser une fête, exposez d’abord votre projet au chef afin d’éviter des reproches.

                   Vous, femmes, ne soyez pas querelleuses ni folâtres avec les hommes. Vous devez vous abstenir de certaines danses. Ne passez pas devant un homme assis. Ne vous enivrez jamais de vin. Ne murmurez pas contre votre mari en public, ne l’injuriez pas et qu’il n’ait jamais à souffrir de la faim. Vous, qui avez des plantations vivrières, au temps de la récolte, ne manque pas de donner une part au chef ou à votre ainé.

                   Garçons et jeunes filles, n’insultez pas vos ainés. Ne déshonorez pas le chef en l’appelant à haute voix. Ne volez pas. Abstenez-vous de jeux inconvenants, ne tenez pas de mauvais discours, sinon on vous fouettera avec des épines. N’allez pas courir partout à l’insu de ceux qui vous possèdent. Ne fuyez pas ceux qui vous apprennent le travail et les bonnes mœurs.

                   Ces lois et coutumes maintenaient le respect pour les chefs et ainés, car toute diminution de leur autorité augmente les chicanes. C’était des proverbes souvent répétés que l’obéissance n’est pas de l’esclavage, que le respect mutuel et de l’autorité ne dégrade personne.

                   Pratiquement, les chefs étaient polis, pleins de dignités, conscients de leur rang social. Ils recevaient avec gravité les hommages de leurs sujets et rendaient aussi de bon cœur, à d’autres chefs plus élevés qu’eux, le respect et l’honneur qui leur revenaient. Le chef ne devait être ni avare ni colérique. Il ne devait pas se méconduire avec les femmes d’autrui. Il ne pouvait pas injurier, ni être méprisant et hautain. Le chef ne devait pas se mettre aux écoutes et provoquer des procès. Il ne pouvait pas garder rancune ni être négligent dans l’exercice  de ses fonctions ou être hésitant par crainte de sortilège et féticheurs.

1. LES SANCTIONS

                   Une loi que l’on proclamait avec insistance est celle qui exige le respect de la femme. La peine de la fosse était ordinairement infligée. Les coupables étaient ensevelis vivants. A cause de cette sévérité de la loi, il  n’y avait pas de manifestation d’amour en public, ni de conservation familière avec la femme d’autrui, ni de visite à  la tombée du jour.

                   Une autre loi qui devait être scrupuleusement gardée était celle du respect de biens d’autrui. Les sanctions étaient sévères contre les voleurs. Le vol d’un objet de valeur était puni de l’esclavage. C’est la punition que subissait celui qui volait ou tuait quelque animal. Le voleur de quelque petite chose était condamné, la première fois, à payer une poule ; la seconde, une chèvre, la troisième fois, un porc. S’il récidivait, le clan, pour échapper aux amendes plus graves, le vendait  ou se débarrassait de lui en le tuant.

                   Les lois qui devaient garantir la sécurité sur les marchés étaient draconiennes. Celui qui aura blessé quelqu’un sur les marchés était brulé. Sera également brulé, celui qui vient au marché, muni d’une arme, cet autre qui aura volé au marché, celui-là qui aura commis quelque violence envers le vendeur en l’obligeant à baisser le prix.

                   L’auteur d’un incendie et son clan solidairement étaient frappés de peines graves quand le dommage était considérable. Outre une forte amende, réparation complète était exigée, ce qui pouvait entraîner cession de dix esclaves et plus.

                   Les injures et coups étaient punis selon leur gravité ou d’après la qualité de l’offensé. Les coupables pouvaient être condamnés à une calebasse de vin de palme, une poule ou une chèvre. Ils pouvaient aussi, quand il y avait effusion de sang ou quand l’injure s’adressait à un grand chef, être condamnés à mort. S’il y a quelque complicité de la part de famille, tous les membres de celle-ci sont réduits en esclavage.

VII. RELIGION

                   Les manianga connaissent un Etre suprême, nzambi, généralement considéré comme créateur. L’importance de son rôle dans les affaires du monde est diversement appréciée. ^« nzambi ^» représente toujours les forces, c’est-à-dire, les propriétés de la matière et la vie qui se manifeste dans les esprits, hommes, plantes et animaux. Les Manianga lui accordent beaucoup d’attributs :

• Il à la toute puissance vu qu’il a tout crée.
• Il possède toute la force.
• Il est immortel, invisible, maitre de la vie et de la mort.
• C’est un Etre unique, seul de son espèce.
• Il possède la perfection et l’omniscience. Il est parfait en toutes matières.
• Il n’admet pas l’injustice, ce qui suppose que c’est un autre dieu qui l’a créée.
• Il punit le mal. Ses châtiments porteront sur la fécondité de bétail, homme, moisson.

             Le plus souvent, Nzambe est considéré comme trop éloigné et de ce fait, les Manianga s’adressent aux dieux secondaires. La place de loin la plus importante revient aux esprits de la terre, et secondairement de cieux ou de l’atmosphère et les ancêtres, – chefs sacrés défunts -, après le rite d’inhumation. De ces puissances dépendent tout pouvoir effectif, toute sécurité et toute fécondité.

             Des objets symboliques représentent ces êtres parmi les hommes : corbeilles, pierres, statuettes, termitières, parfois aussi

Des plantes, arbres, animaux. Sauf pour les ancêtres appelés nkulu, les esprits et leurs représentations se nomment génériquement ^« nkisi ^». Ce terme désigne aussi tout phénomène et toute puissance inconnue qui se  manifeste de manière extraordinaire. Enfin, ^« nkisi ^» s’applique aux innombrables instruments de la magie et de la sorcellerie, maniés par les devins, guérisseurs, chefs, sorciers ou tout individu qui s’en est procuré pour ses besoins personnels. Tout nkisi est institué par un spécialiste ^« Nganga ^» dont les pouvoirs et instruments sont délégués à d’autres Nganga de manière analogue à celle qui règle la transmission des pouvoirs de chefs. L’extension du terme nkisi ainsi que la pratique rituelle rendent souvent difficile la distinction entre magie et culte religieux. Aussi, n’y a-t-il sans doute pas pour les Manianga de solution de continuité entre ces deux ordres de phénomènes.

             La kindoki, sorcellerie est à la fois l’expression et la cause de l’ensemble des tensions sociales. Elle constitue l’explication dernière de tout mal frappant l’individu et le groupe, mal qui, en dernier ressort, vient d’un membre du groupe. Aussi la kindoki est-elle perçue comme une plaie sociale contre laquelle sont mobilisés les chefs nganga, tout l’appareil fétichiste, les sectes et mouvements prophétique. On est sorcier de naissance, par accident ou par volonté, et selon différents degrés de malignité. En général, le maléfice est lancé par l’intermédiaire d’un fétiche en utilisant la force vitale qui circule de génération en génération, surtout en ligne maternelle peut-être, mais aussi en ligne paternelle et en affectant principalement les collatéraux.

             Il y a eu, dès le XVIIIe siècle au moins, des sectes telles que le ^« Kimba et Kimpasi ^» qui initiaient les jeunes des deux sexes à la culture du groupe. Elles donnaient aux initiés, sous l’égide des esprits ou ancêtres, un maximum de force vitale et les protégeaient de la sorcellerie. Culte et magie s’y mêlaient en pratique.

                  Dès  la fin du XVIIe siècle, le prophétisme s’est manifesté avec les antoniens, puis au XXe siècle avec le kimbanguisme (1921), matshwanisme (1931), mpadisme (1939) et une multitude d’autres mouvements de moindre importance, tel que le munkukuza consistant à rénover la classe au sorcier du fétichisme traditionnel en la modernisant vaguement. Les grands mouvements cités, par contre, constituent un effort positif d’intégration libre de grandes religions enseignées par le missionnaire.

             ^« Ces mouvements ou suscité l’hostilité du roi de Kongo au XVIIe siècle, et de l’autorité coloniale au XXe siècle ; et quelle que puisse être la pureté d’intention des prophètes, d’un Simon kimbangu entre autres, ces prophétismes menaçaient l’ordre établi. Dans le contexte culturel Kongo, une innovation religieuse entraînait nécessairement une restriction de la société. La libération sur le plan religieux préparait, au XXe siècle, la décolonisation. Cependant, pour atteindre ce dernier résultat, les prophétismes devront être relayés par une action plus proprement politique, du moins au niveau des dirigeants ^». (4)

VIII.  LA LANGUE

             LA langue parlée au Manianga est le Kikongo. Il existe en principe dans cette langue une lettre pour chaque phonème ou élément sonore du langage articulé. Il est donc un élément significatif.

                  Les voyelles se distinguent par le degré d’aperture, la position de la langue et l’arrondissement des lèvres. Les consonnes se différencient par le point d’articulation, le mode de formation et l’accompagnement ou non de la vibration des cordes vocales.

             Le Kikongo est une langue tonale, c’est-à-dire que chaque syllabe y est prononcée à une hauteur bien déterminée. Le ton en Kikongo constitue l’accent de hauteur ou l’accent musical de cette langue.

DEUXIEME PARTIE

                   MUSIQUE ET DANSE CHEZ LES MANIANGA (Généralités)

1. MUSIQUE

                        Le propre de la musique chez les Manianga est d’appartenir à tout le monde. C’est un bien communautaire au départ, un spiritualisme partagé et vécu par tous. Cette musique n’est pas intégrée à la vie, aux structures sociales, elle est une musique essentiellement fonctionnelle. De la naissance à la mort, en passent par le jeu, travail, mariage, etc.…) et des instruments musicaux.

1. GENRES MUSICAUX

                   Il existe dix principaux genres musicaux dans le réfectoire Manianga.

                   – Musique d’éducation : chansons aux paroles éducatives.

                   –Musique d’invocation : son rôle est de solliciter l’intervention de Dieu, des ancêtres ou d’autres esprits dans les affaires de ce monde : sécheresse, maladie, guerre, etc.…

                   – Musique d’amour : elle reflète le sens que l’on donne à l’amour du prochain.

                   – Musique funèbre : cette musique est exécutée à l’occasion d’un deil.

                   – Musique pour la naissance des jumeaux : elle reflète le mystère qui plane autour de ces êtres humains ayant un comportement occulte.

                   – Musique de mariage : elle traduit les sentiments de joie et d’entente qui doivent régner dans le foyer des époux.

                   – Musique pour la réception d’une personnalité importante : elle concrétise l’amitié, le respect et l’honneur que l’on ressent envers cette personnalité.

                   – Musique de palabre : elle se caractérise par des chansons dont les paroles contribuent au développement des arguments de protagoniste, reflétant ainsi la finesse de la sagesse ancestrale dans l’art de régler les différends.

                   – musique d’au-revoir : elle traduit les sentiments que l’on ressent au moment de la séparation.

                   –Musique satirique : cette musique reproche certains comportements et actes humains.

1. ORGANISATION SOCIALE DE LA MUSIQUE

                   L’organisation sociale de la musique se fonde sur l’âge et le sexe. A part la musique d’ensemble, on trouve celles des jeunes et adultes.

 – Musique Des Jeunes

                   Il s’agit des chansons spécifique pour les jeunes,  telles que celles incorporées dans les histoires et rites pour enfants et également dans leurs jeux, surtout ceux où l’on compte et les jeux comprenant la danse et le mouvement. Cette musique peut être divisée selon le sexe, étant donné qu’il existe des activités dans lesquelles garçons et filles participent séparément.

 – Musique des adultes : la majorité des genres musicaux sont pratiqués par les adultes et ils peuvent également être divisés selon le sexe. Il existe, pour les femmes, des chansons récréatives et funèbres, ainsi que des chansons spéciales pour les cérémonies accomplies par les femmes ou celles qui sont essentiellement de leur ressort. Les berceuses sont des exemples typiques au réfectoire féminin.

                   Il existe pour les hommes, les chansons de palabre, pour le partage de vin, etc.…

1. SITUATION DES MUSIQUES TRADITIONNELLES

                   Les Manianga étant traditionaliste, continuent à réserver une place importante aux musiques anciennes. Cependant, celle-ci ont perdu certaines valeurs suite aux changements socioculturels.

                   En effet, l’installation des missionnaires et de l’Administration coloniale fut un choc si sévère que tous les secteurs de la vie furent affectés.

1. effet, WANSINA a écrit : ^« Dès1880 environ, les cultures africaines connurent  un nombre accéléré de changements dus aux contacts extérieurs. Pour beaucoup de cultures, il y avait déjà auparavant, et parfois depuis des siècles, des changements dus à des contacts avec l’Europe (cfr. Côte atlantique). Mais c’est au XIXe siècle que le mouvement se précipita ^». (5)

                   Sans doute, mais il faut aussi constater l’extraordinaire résistance de ces musiques à l’acculturation, et ce fait est particulièrement spectaculaire aux Antilles par exemple où les rites et chants Kongo survivent à plusieurs siècles d’exil. Depuis 1968, il y a eu également création des groupes folkloriques Manianga dans la ville de Kinshasa, telle la fédération générale de musique traditionnelle Manianga, en abrégé « FE.GE.MU.TRA.M » créée le 10 Novembre 1968, qui avait pour buts de

-Faire revivre et protéger les danses et chansons folklorique de la Zone de luozi

-Superviser les activités de chaque groupe folklorique.

-Faire connaitre la tradition Manianga à Kinshasa et à l’intérieur de la RDC.

-Animer des festivités, etc.etc…

                   Suite à la doctrine philosophique et politique du recours à l’authenticité adoptée par la RDC, les musiques traditionnelles reprennent de plus leur visage d’antan.

1. IMPORTANCE DE LA MUSIQUE TRADITIONNELE

                   La musique traditionnelle garde intacte, jusqu’aujourd’hui, celles de ses fonctions fondamentales d’autrefois qui ont su donner, au cours des âges, une figure tout à fait particulière à la société Manianga. Cela constitue un fonds d’autant plus précieux qu’il est très stable. Car si des éléments formels de cette musique sont susceptibles de variations en fonction du temps et de diverses influences, si l’on est en droit de considérer avec quelque pessimisme ou optimisme l’avenir de ce que l’on appelle aujourd’hui « la musique Manianga authentique », la signification et les fonctions fondamentales de cette musique restent en revanche d’une rassurante invariabilité. C’est par rapport à ce fonds que les Manianga constituent à se situer face aux temps nouveaux.

                   La musique traditionnelle n’est pas gratuite, elle est essentiellement fonctionnelle. Elle permet à l’individu d’exprimer ses besoins, désir, plaisirs et ses inquiétudes. C’est aussi un entraînement à la discipline et à la solidarité par la subordination nécessaire de tous à la production d’un bel ensemble. Cette musique contribue à la transformation morale de la société en rapprochant des cœurs étroitement unis par une émotion commune qui les étreint tous simultanément ; par la recherche en un même effort de l’expression qui convient à cette émotion, par la communion intime, prolongée et d’un effet vraisemblablement durable dans un même sentiment, un même idéal.

Bref, la musique traditionnelle constitue un atout appréciable de la culture dans la société Manianga. Elle y est sans doute l’une des expressions les plus profondes de l’âme, de la vie elle-même, l’expriment de mille manière dans ce qu’elle a de plus spécifiquement propre à l’homme.

1. L’HOMME ET LA MUSIQUE

la musique, faisant partie : de la vie indigène dès  la naissance, suit   l’évolution de l’homme au fur et à mesure que celui-ci grandit. En effet, l’enfant manianga est avant tout un auditeur. En grandissant, il ressent le besoin de participer, et manifeste un intérêt actif pour la musique.

                   On le verra déjà confectionner des instruments de musique, une boite de conserves vide est transformée en hochet, une planchette, en guitare, un petit cadre, sur lequel il tend une peau, devient un tambour. Que cet enfant sache ou non fabriquer des instruments et en jouer, il se montre cependant doué, de très bonne heure, pour le chant. Et souvent, il constitue avec d’autres camarades des groupes de jeux dans lesquels la musique tient un rôle très important. L’enfant se plaira à imiter les chansons et danses qu’il a souvent l’occasion d’entendre et de voir exécuter par ses ainés. A cette époque, la musique, incontestablement, vient avant bien d’autres préoccupations quotidiennes.

                   Le rythme que ce petit martèle sur ses propres instruments de fortune est déjà un présage de ce qu’il sera capable de faire plus tard dans le domaine musical. Ces jeux musicaux sont en réalité des activités de formation musicale et n’ont rien de gratuit.

1. LA VOIX DU CHANTEUR

                   La musique vocale chez les Maninga constitue l’essentiel de l’art musical. En utilisant sa voix, l’autochtone en obtient des timbres et diverses nuances. Le problème de ^« belle voix ^» importe peu. L’essentiel est de vivre divers actes de la vie quotidienne au moyen des sons. Le monde musical Manianga se veut  toujours représentatif de quelque aspect de la vie, de la nature ou du surnaturel.

                   Le chanteur se garde donc d’ériger en critère l’élément beau qui est souvent instable jusqu’à l’arbitraire. Sa voix n’est que ce que l’ensemble de la musique lui commande d’être : claire pour chanteur un répertoire d’amour ou de joie, étouffée pour rendre compte d’un événement que l’on aurait souhaité taire, railleuse quand il s’agit des chansons satiriques, rieuse, rocailleuse, douce, tendre, percutante, suivant le moment et le lieu. Chanter n’est donc pas affaire de spécialistes. N’importe qui peut le faire. D’ailleurs, tous les Manianga chantent.

                   Le problème de ^« belle voix ^» se posera quand il faudra choisir le «NSEKI ANKUNGA » ou conducteur de chant. Il n’est rien d’autre qu’un soliste au sein d’un groupe de chanteurs, un animateur.

                   La musique vocale ne se présente pas comme une musique savante, ni ésotérique. Ses formes restent d’une simplicité qui les rend abordables par tout un chacun. Cette musique se veut le bien de tout le monde, un langage compréhensible de toute la communauté d’autochtones. Elle reste au niveau du peuple où elle trouve son inspiration, où également elle restitue la sage philosophie de l’existence humaine. Tout cela fait de cette musique un domaine d’étude extrêmement intéressant pour quiconque souhaite étudier, non seulement des péripéties de la vie quotidienne qu’elle relate, mais aussi certains aspects de la pensée profonde de Manianga.

1. INSTRUMENTS MUSICAUX
2. Introduction:

                   Les plantes et les arbres ont fourni aux Manianga une matière première pour la manufacture des instruments de musique. Les cornes de diverses espèces d’antilope et du bouc est employée dans les tambours.

                   Toutefois, depuis longtemps déjà, des matières premières importées d’Europe sont utilisées, tels que le fer pour les lamelles de sanza et de petites perles de verre qui, parfois, est employées comme bruiteurs en anneaux sur ces lamelles de fer. Les morceaux de tôle munis d’anneaux de fil de fer sont aussi appliqués comme bruiteurs sur certains pluri arcs, ainsi que du laiton pour les cloches et l’ornementation.

                   Les instruments de musique européens font l’objet d’une importation de plus importante. Cependant, ils sont rarement utilisés dans les chansons traditionnelles. Cela s’applique aussi aux instruments utilisés dans les services religieux chrétiens, tels qu’orgue et harmonium. Même si à certains titres on peut dire que ces instruments appartiennent au culte chrétien Manianga, ils sont en général utilisés dans les stations missionnaires dont les Européens font partie. Le plus souvent, ce sont ces derniers qui tiennent l’orgue et l’harmonium, bien qu’il y ait aussi des organistes indigènes.

            L’étude qui va suivre vise à donner une vue d’ensemble sur les instruments de musique au Manianga. Outre une description directe de ces instruments, cette étude en indiquera l’emploi dans différentes circonstances. Ainsi, nous ne nous bornons pas seulement aux points de vue purement ethnographiques de la matière, mais nous la considérons aussi sous l’angle de la sociologie et de la musicologie, d’autant plus que ^« depuis la seconde partie du XIXe siècle, musiciens et anthropologistes se sont trouvés d’abord sur l’aide que leur apporte l’ethno-musicologie, pour les uns par l’étude de la musique en tant qu’expression de tous les peuples du monde, et pour les autres, dans la solution de maints problèmes de races ^». (6)

            Dans l’étude des instruments de musique au Manianga, les quatre grandes catégories suivantes serviront de base : idiophones, membranophones, cordophones et aérophones. ^« Cette classification est basée sur celle de Von HORNBOSTEL et Sachs, ainsi que sur les mélodies de classification de MAHILLON, norlind, monta don et SCHAEFFENER ^». (7)

1. Idiophone

            Les idiophones sont les instruments qui produisent des sons par eux-mêmes, c’est-à-dire dans lesquels la matière dont ils sont faits vibre lorsqu’on les utilise et produit un son qui leur est propre. Les idiophones sont nombreux et peuvent être à vibrer, ce qui peut se produire par entrechoc, percussion, secouement, râpement et par pincement.

2. Membranophones

            On entend par membranophones des instruments produisant des sons par la vibration d’une. La mise en vibration peut se faire par percussion, friction ou par excitation.

3. Cordophones

            Les cordophones sont des instruments qui produisent des sons par la vibration d’une ou de plusieurs cordes tendues. La mise en vibration peut se faire par percussion, frappement, friction, par l’action du vent ou par l’air soufflé. Les cordophones sont souvent munis d’un corps de résonance pour en renforcer le son.

            « La classification des cordophones peut se faire de différentes façons. E. Von HORNBOSTEL et sachs les ont divisés en deux groupes principaux : les cordophenes simples et les cordophones complexes. NORLIND comme Schneider ont aussi adopté cette répartition (8). MONTARDON a également divisé les cordophones en deux catégories : les cordophones sans manche et ceux à manche (9). SCHAEFFRER a basé sa classification sur la matière (tige, lanière d’écorce) et sur la technique (corde rapportée) (10). Lehmann a essayé de rendre schématiquement l’évolution des instruments à cordes »(11).

Pour notre étude, nous ne discutons pas en détail la classification des cordophones. Nous tiendrons tout simplement compte des cithares, pluri arcs, arcs musicaux et luths.

4. Aérophones

On entend par aérophones des instruments produisant des sons par la vibration de l’air. Cette vibration peut être provoquée, les instruments faisant vibrer l’air qui les entoure ou de Lair comprimé étant soufflé.

Les aérophones au Manianga seront traités dans cette étude sur base aérophones libres et ceux par souffle.

1. Idiophones

Mbuma (fig. 1)

                        Tambour de bois et fente composé d’une partie de tronc d’arbre évidée et d’une fente longitudinale. L’une des parois vers la fente est rendue un peu plus épaisse que l’autre, ce qui forme près de la fente une lèvre épaisse et une autre mince, appelées respectivement bakala(homme) et nkazi ou nkento (femme).

                        En frappant sur ces deux lèvres, on obtient des sons différents associés aux notions homme et femme. Le mbuma est en général frappé avec deux baguettes sur les lèvres, mais il arrive qu’il soit frappé sur le côté du corps ainsi que sur les bords extérieurs du dessus. Les baguettes consistent habituellement en simples sections de bâtons de branches, mais elles peuvent aussi être faites de la partie inferieure de la tige des feuilles du palmiste épineux.

                        Le tambour ^« mbuma ^» est utilisé pour la transmission des messages. La distance à laquelle un tambour de bois peut s’entendre varie selon les avis, de 2 à 3 km jusqu’à 10 à 20 km. Pour le Kongo Central et les régions avoisinantes, möller a une information adtant de 1887 selon laquelle la transmission des messages à l’aide de tambours de bois s’opérait fréquemment entre palabala et Noqui, c’est-à-dire une distance de 20 km (12). Les conditions atmosphériques doivent évidemment être favorables pour qu’un message par tambour puisse être entendu à de longues distances. Le matin et le soir sont considérés comme les mieux choisis pour de tels messages. Aigu et l’autre grave ou peut-être plusieurs tons pouvant être produits par le tambour à fente sont à la base des messages. Par ailleurs. Le rythme joue un rôle dominant. La langue parlée est à la base du langage du tambour. Il n’est pas question code dans le genre du système Morse.

                        Au Manianga, le langage tambouriné est actuellement limité à certaines formules stéréotypées exprimant des concepts définis. Si jadis une langue tambourinée plus développée existait, ce qui est vraisemblable, il n’en reste maintenant qu’un certain nombre de signaux déterminés, comme par exemple : ^« Nzambi bokele, kongo dia leta ^» (Dieu vient d’appeler, la défaite est à l’Etat).

                        L’importance pratique du tambour à fente dans la société indigène est manifeste. C’est pourquoi jadis la mission du jouer de tambour était très marquante et elle garde encore une certaine importance là où la tradition se maintient. Si pour une raison ou une autre un jouer de tambour ne transmettait pas le message qui lui avait été confié, il se mettait en très mauvaise posture, il était soit vendu, soit tué.

                        Aux dires de vieux, quatre signaux étaient employés jadis. Le premier rassemblait  la population à l’approche d’un ennemi. Le deuxième annonçait  qu’un animal sauvage se trouvait dans les environs. Le troisième invitait la population à sauver une maison en feu. Le quatrième annonçait que quelqu’un s’était perdu dans une forêt et qu’il fallait, par le tambour à fente, lui indiquer où se trouvait la localité.

SANGWA (fig. 2a)

                        Le sangwe : hochet-calebasse contenant des graines appelées makomo-komo, de petites pierres ou des fragments de métal. Il se fabrique comme suit : une ouverture est pratiquée soit au sommet du col, méthodee plus usitée, soit à la base ou à la panse. La calebasse ayant été évidée et des graines ou autres petits corps y ayant été introduits, le trou est bouché par des fragments de calebasse, tampons en bois, chevilles en bois disposées en croisillons, fibres de raphia, épis de maïs, liège ou bouchons de résine.

                        La fonction initiale du  hochet-calebasse ^« sangwa ^» chez les Manianga était magico-religieuse. Actuellement, il est utilisé dans toutes sortes de musique et sert également à distraire les enfants.

NSANSI (fig. 2b)

                        Nsasi : hochet fait de coque contenant des graines. On le fait également du fruit de l’arbre appelé nsasi et il est muni d’une corde de suspension ou monté sur un bâtonnet. Habituellement, la coque est percée de trous ronds ou forme de croix et parfois aussi teintée au rouge de nkula.

                        Cet instrument est employé par les batteurs de tambour, fixé autour de poignets, et il est maintenant assez commun parmi les jeunes filles et les femmes pour bercer les enfants.

NGONGI (fig. 3)

                        La ngongi est une cloche sans battant en fer, tant simple que double. La forme en est plus ou moins conique et chaque cloche a une fente verticale qui se rétrécit vers le haut. Les deux cloches sont maintenues ensemble par un arc de fer qui sert de manche. Les cloches simples soudées et sans battant peuvent être réparties en petites cloches appelées ngongi, et en grandes cloches appelées munkunku.

Les cloches simples et celles doubles sont fabriquées sur le même modèle. Les cloches doubles , ngongi, à manche courbé, sont les plus fréquentes au Manianga. Les ngongi sont utilisées dans toutes sortes de musique. Elles sont tenues de la main gauche et frappées de la main droite au moyen d’une baguette de fer ou de bois.

SANZI (fig. 4)

                        La sanzi : instrument constitué de lamelles de fer fixées au moyen de fibres ou de fil de fer sur une caisse en bois servant de résonateur. Cette caisse comporte deux ouvertures : l’une dite phonétique (sur la surface), l’autre, de sonorité (à la face dorsale).

                        Le nombre de lamelles varie de 5 à 15 ou plus ; et dans certaines Sanzi, les lamelles sont munies de perles ou de morceaux de tôle cylindrique servant de bruiteurs à des fins musicale. La nomenclature des Sanzi varie selon me lieu. Les appellations les plus communes sont : Sanzi, diti, les lamelles sont également désignées par des noms différents. La première lamelle à gauche est appelée mbadiki (qui commence), les deux suivantes et les deux de droite sont dénommées binkele ou nseki zankunga (conducteurs de chant aux sons les plus aigus), les autres mintambudi (qui répondent), la plus grande étant appelée ngudi (mère) ; les plus proches de celui-ci, balanda ngudi (qui suivent la mère. Certaines sont aussi dénommées minkumata (sur lesquelles on entonne), kia ngidi (de la mère) et kia mbangudi (de celle qui explique). D’autres suivent la mélodie du chant et deux MBANGI (témoins).

                        « La Sanzi est un instrument spécifiquement africain. Elle a été reproduite la première fois par BONANI en 1722 sous le nom de « narimba da cafri », mais mentionnée plus tôt encore par DOS SANTOS, en 1586 déjà, sous le nom d’ ^« Ambira ^», sanza à neuf lamelles en fer. Du point de vue historique, la sanzi est-elle un instrument ancien ou récent ? SACHS le considère comme étant particulièrement jeune. Quant à NORLIND, il suppose qu’il pourrait remonter à l’an 1000 environ »(13). D’après SCHAEFFNER, la Sanza ne serait pas relativement récente(14). Le problème de l’âge de la sanzi doit encore être considéré comme non résolu.

                        Cet instrument de musique profane appartient à la vie social Manianga en général. Le plus souvent la Sanzi est utilisée seule pour accompagner la marche sur le chemin ou dans la vie de la communauté. Dans les centres, les sentinelles qui surveillent des magasins pendant la nuit l’utilisent également pour se distraire. La Sanzi se joue avec les pouces, mais aussi avec les index aux passages difficiles. Pour varier les sons, l’ouverture de sonorité à la face dorsale est soit fermé par un doigt, soit laissée ouverte. ^« Le doigt fait ainsi office de clef ^»(15).

NTUTU

                        La ntutu ou bouteille est utilisée chez les manianga comme instrument rythmique. Elle entre ainsi dans la famille des idiophones par percussion et, elle est employée dans toutes sortes de musique.

NSAKI

Les nsaki ou battements des mais sont communément pratiqués comme instruments rythmiques dans toutes sortes de musique. Ils sont considérés comme des idiophones par entrechoc.

NKINDU

                        Le nkindu ou coup vif du pied sur le sol est aussi utilisé dans la musique de danse ou d’amusement comme instrument rythmique.

LOZI

                        Le lozi ou bruit vif, vibrant et extrêmement émotionnel produit par la voix en frappant la main sur les lèves. Il est utilisé  dans toutes sortes de musique comme instrument extatique.

B Membranophones

Introduction

                        Il est inutile de souligner l’importance des tambours dans la musique Manianga. Ces instruments sont considérés comme les meilleurs. Avec leur gamme extrêmement étendue de matériaux, de formes, d’utilisations, avec leur pérennité au cours des âges, leur extraordinaire popularité à travers le pays, les tambours restent ceux des types d’instruments qui expriment le mieux les sentiments profondes des autochtones, en produisant une « musique parlée » en rythmes dansants. Il n’y a pas de véritable musique Manianga qui échappe à l »omniprésence des tambours. Absents dans certaines chansons, leurs rythmes y sons présent quand même, avec les battements des mains, les piétinements du sol, le martèlement de certaines onomatopées, tous artifices imitant les battements de tambours. Ces  derniers  on leur place de choix leur permettant de participer à des cérémonies importante de la vie de l’autochtone.

NGOMA (fig. 5)

                        Le ngoma ou tambour cylindrique à peau unique est fait en bois de mungoma-ngoma ou de nzanga-nzanga. La peau de chèvre ou d’antilope de différentes espèces est généralement clouée. Un peu de caoutchouc, mêlé de résine, est appliqué au milieu de la peau ; et avant d’utiliser le ngoma, on chauffe souvent cette peau au feu.

                        Comment le tambourineur tient-il son instrument pour exécuter la musique ? Cela dépend de la taille et la forme du tambour. Certains sont tenus débout ou légèrement inclinés. Par ailleurs, l’exécutant se penche sur son instrument où il y est assis à califourchon. Quelquefois, il le porte en bandoulière. En ce qui concerne la manière de battre le tambour, l’emploi des deux mains est commune.

                        Le principal rôle du tambour ngoma est d’accompagner la danse. Il est aussi à la base de plusieurs proverbes. A titre d’exemple : ^« ngoma ansompa ka yibodilanga makinu ko ^» :-^« tambour emprunté ne contribue pas à la prolongation de la danse ^», puisqu’il faudra remettre l’instrument d’autrui lorsqu’on le réclame. « wakala nsiki a ngoma kunanginikani ntu ku zulu ko, kadi siki bia ngoma bingi kwandi kwandi biena ^». – ce qui peut se traduire par : ^« si vous êtes tambourineur ne levez pas la tête en l’air car les batteurs de tambour sont nombreux ^»… sans moral : ne pas tirer orgueil de son travail, puisqu’il y en a d’autres qui peuvent le faire  tout aussi bien ou mieux que vous. ^« nkutakani a nlembo yisikanga ngoma ^». –^« C’est l’ensemble des doigts qui frappent le tambour ^». Sens moral : l’union fait la force.

NTAMBU (fig. 6).

Le ntambu, bandi ou tambulu, est un tambour fait de quatre petites planches avec des clous en fer et formant un cadre carré sur lequel la peau unique est clouée. Le tambour sur cadre ou ntambu ne semble pas être ancien au Manianga. STHULMANN n’a d’ailleurs souligné que la méthode d’assemblage à tenon et à mortaise, le clouage et l’encollage des en bois, sont étrangers à la culture propre des Africains noirs (16)

                        En effet, la manière dont les planchettes sont clouées, l’emploi du tambour sur cadre au Manianga, le répertoire des chansons accompagnant cet instrument, indiquent que ce dernier y est nouveau.

                        Le ntandu est généralement utilisé dans les jeux et danses en le frappant à l’aide des mains et talons.

BANDI (fig .7)

                        Le bandi est un tambour cylindrique à deux peaux clouées. Souvent, l’exécutant porte cet instrument par une courroie sur l’épaule gauche et le bat de deux mains ou avec une mailloche ou baguette.

                        Ce tambour s’emploie seul ou avec d’autres instruments de musique, comme par exemple des hochets, pour accompagner les chants de chrétiens et également les chansons de deuil.

KINGULU-NGULU (fig. 8)

                         Le kingulu-ngulu ou kinkwiki est un tambour à peau unique clouée à l’une des extrémités du corps de résonance, l’autre extrémité restant ouverte. La longueur de cet instrument varie d’environ 40 cm à 1 m. au centre de la peau est fixée une courroie ou une corde, nouée du côté extérieur à une petite baguette ou à une plaque de cuir ronde sur la face extérieur de la peau

                        Certains spécimens ont aussi une place de cuir à la face intérieur, qu’un nœud sur la courroie empêche de tomber sur le bâton fixé à cette courroie. Les dénominations de kingulu-ngulu et kikwiti sont liées au cochon, soit au léopard, ce qui veut dire que cet instrument le grognement du cochon ou le rugissement du léopard.

                        L’emploi primitif du tambour à friction au Manianga semble avoir été lié à la pratique des rites nganga (féticheurs). Le fait qur le nganga a pu se servir de cet instrument à des fins purement pratiques ressort de ce que le kingulu-ngulu a été employé pour effrayer les animaux et les chasseurs des plantations. Il se peut aussi que le nganga ait utilisé cet instrument à la chasse au léopard. Cela infirmerait les dires que le son de kingulu-ngulu peut attirer le léopard.

                        L’usage actuel de kinkwinki s’est modifié. De temps à autre, cet instrument a été employé par des groupes chrétiens des localités pour les réveils spirituels. Il est aussi utilisé lors des grands travaeux communs, tels que creuser des chemins ou bêcher des champs. On l’emploie aussi dans le mouvement prophétique « kingutisme » pour accompagner les chants de ses adeptes.

1. Cordophones

LUSINGA (fig. 9)

                        Le lusinga ou luningi-ningi est un arc à corde, en fibre de raphia ou de fer. Le jouer tient une des extrémités de l’instrument dans la bouche et l’autre, de la main gauche, jouant ainsi le lusinga de la main droite.

                        Le musicien différencie les sons en tendant plus ou moins la corde dont il étouffe le son au moyen des doigts de la même main. Le lusinga est utilisé comme jouet d’enfant et il ne comporte pas de corps de résonance.

LUNGOYI-NGOYI (fig. 10)

                        Les lungoyi-ngoyi est un arc musical enfoncé dans le col d’une calebasse légèrement arquée, servant de résonateur. Il est utilisé dans la musique d’agrément.

NSAMBI (fig. 11)

                        Le nsambi ou pluriarc possède une caisse de résonance carrée, rectangulaire ou plus ou moins ronde. Dans cette caisse sont fixés quatre ou cinq bâtons courbés, « lubota », à  l’extrémité desquels sont attachées des cordes de fibres de raphia s’étendant du gdessus de la caisse de résonance jusqu’à un petit chevalet. Souvent, solidement aux côtés.

                        Pour rendre les cordes sonores, on tend la fibre à l’extrémité de la baguette. On joue en pinçant les cordes avec les doigts mêmes ou à l’aide d’un plectre fixé au doigt dont on touche les cordes. Les bâtons sont maintenus dans leur position par des modes d’attache divers tels que traverses, etc. le nsambi est un instrument profane utilisé dans l’exécution de la vie intime.

NGWOMI (fig.12)

                        Le ngwomi est une espèce de luth à cinq cordes d’une longueur variant de 30 à environ 60 cm. Le corps de résonance et le manche sont sculptés dans un seul bloc de bois tendre. Sur le corps de résonance, dont la forme peut différer, se trouve un plateau fixé par des clous en fer. Un trou de sonorité est pratiqué au bas de ce plateau où les cordes sont attachées, ou bien le plateau est si court qu’une ouverture rectangulaire de forme à l’extrémité inferieure. La crosse au bout du manche est plate et souvent transversale ou ronde. Elle présente cinq trous où passant les chevilles, lesquelles sont des baguettes rondes. Les cordes sont en fibres végétales ou en fils de fer. Les autochtones appelent ce luth ngwomi, nsambi, lungoyi-ngoyi, c’est-à-dire les mêmes noms qque ceux donnés habituellement au pluriarc. Parfois le treme ngitaka, guitare, est employé.

                        Pour jouer le ngwomi, le musicien en tient le corps résonance à deux mains et fait vibrer les cordes à l’aide des pouces, comme cela se pratique pour jouer de la sanzi. Les index servent aussi pour pincer les cordes, faisant également office d’étouffoirs. Quelquefois, à la fin d’une exécution musicale, le musicien frappe les cordes de résonance.

                        Le ngwomi est généralement joué par des jeunes gens, mais les adultes peuvent s’en servir aussi. Les cordes de cet instrument sont indiques à ceux du pluriarc « nsambi », mais le ngwomi n’est pas joué à l’aide d’un plectre, ce qui souvent est le cas pour le nsambi. Le ngwomi est utilisé pour l’agrément individuel ou collectif et pour accompagner la marche du musicien.

                        Les cordophones n’ont généralement pas joué un rôle aussi important dans la tradition orale que l’ont fait par exemple les membranophones. Cependant, dans les fables et proverbes, des instruments à cordes sont cités. Dans une fable sur la gazelle et le léopard, la gazelle exécute une courte chanson dans laquelle le nsambi est mentionné. Ils est vraisemblable que ce nsambi est un pluriarc.

                        Le proverbe suivant est basé sur l’image d’un instrument à cordes : « nsinga a kanda kani uninganga, ka ulendi tabuka ko », ce qui peut se traduire par : « la cordes de la famille ne se coupe pas, même si elle résonne en étant trop tendue ». sens moral : « Quelles que soient les tensions entre les membres d’une famille, cette dernière ne peut cesser d’exister ; en d’autres termes : « les rapports qui unissent les membres d’une famille sont de grande importance.

                        Parmi les quatre groupes principaux d’instruments de musique au manianga, les cordophones sont ceux qui jouent le rôle le plus faible dans la vie sociale, mais comme instruments de musique, ils se placent au premier rang. Ils se trouvent presque entièrement au servivce de la jouissance artistique musical pure.

1. Aérophones

    Introduction :

                        Le corps tient une place plus que fondamentale dans l’exécution de la musique, laquelle exécution est déterminée par les muscles : ceux du larynx pour la chanson, ceux des doigts pour les instruments à percussion et à cordes, ceux de la respiration pour les aérophones. On peut prétendre ici que des organes humains, la bouche et les doigts, sont des prototypes d’a aérophones, notamment des flûtes.

                        Du point de vue sifflement produit par la bouche, différentes méthodes peuvent être employées pour le produire. Physiquement, il peut se borner à une position spéciale des lèvres de la langue contre les dents ou exiger l’aide des mains. Dans la société Manianga, le sifflement n’est pas d’un usage très général ; par contre, l’importance du sifflement à l’aide des sifflets et flûtes, est assez considérable. En effet, le sifflement de la bouche était considéré comme inconvenant parmi les autochtones et que, par ailleurs, un sens magique y aurait été donné. Il était supposé, selon les indigènes, pouvoir évoquer les esprits malfaisants, susceptibles de nuire.

MPUNGI (fig. 13)

                        La mpungi est une trompe en corne d’un bufle , utilisée pour la danse et  lors d’un événement important, par exemple, l’intronisation. Elle conserve la forme de la corne dont elle est fabriquée.

MBAMBI (fig. 14)

                        Le mbambi est un sifflet de corne d’antilope ou bouc. Sa longueur dépend de la corne utilisée et conserve la forme conique et légèrement courbée. Un trou est pratiqué dans la pointe massive où l’on fait passer une ficelle. La paroi de l’embouchure peut être légèrement amincie par un coupage approprié, cependant il est rare de rencontrer des sifflets d’antilope dont le bord supérieur offre une encoche.

                        Le mbambi est aussi appelé nsiba lorsqu’il est fait en corne d’antilope nsia ou nyamba. Le terme mbambi désigne un sifflet fait en corne d’une gazelle ^« mbambi ^» ou celui fait en bois. Ce dernier peut s’appeler aussi ^« nkwanana ^».

                        Le mbambi est souvent utilisé pour la danse ainsi que pour rassembler des chasseurs.

TUTU (fig. 15)

                        La tutu, konki, est une flûte traversière ou droite en bois ou en bambou. Les flûtes droites sont souvent entièrement ou partiellement recouvertes de peau ; elles sont employées dans chasse.

                        Les mots konki, pitulu, tutu, sont des termes pour désigner les les sifflets ou flûtes. Ces flûtes sont utilisées pour la danse ou comme instruments de divertissement.

MPUNGI A MVOVO (fig. 16)

                        La mpungi a mvovo est une trompe faite d’une tige creuse de feuille de papayer. Elle peut être appelée trompe traversière. Cet instrument est confectionné par des jeunes gens et est utilisé comme jouet pour imiter le son de la trompette.

Remarque :

                        Les instrument musicaux, rythmiques et sonores ont eu et gardent encore partiellement une grande importance dans la vie sociale et religieuse chez les Manianga.

                        Grand nombre de ces instruments ne sont plus utilisées ; d’autres par contre, sont toujours en usage. Le besoin d’instruments de musique existe pourtant et nombreux sont les anciens instruments à côté de ceux importés d’Europe.

III. LA DANSE

1. Importance:

                        La danse chez les Manianga revêt une importance particulière. Sont caractère réside essentiellement dans la signification que l’homme lui donne au moins implicitement comme étant l’expression de réalités psychologique.

                        L’homme exprime par la danse ses phénomènes psychique : joie tristesse, désir de jouir les autres, etc. il frappe le sol de ses pieds, bat son corps en cadence, sinon l’agite en partie ou en entier afin de mouvoir les objets et ornement sonores qu’il porte. Dans presque toutes les manifestations de la vie traditionnelle, la danse occupe une place de choix, la tradition l’exige afin d’accomplir certains actes coutumiers. Au fond, cette manière de vivre, cette conception philosophique, couvre les éléments d’un système de pensée.

                        La danse traduit dans le corps humain le rythme créateur. Elle associe au corps, sous forme de coutumes et parures, toute la création. Les danseurs jouent le drame de leur destin. Les occasions de danse –naissance des jumeaux, mariage, palabre, retrait de deuil, etc. –restituent la dimension sacrée de l’existence. Par la danse, l’homme perçoit, sent et exprime le plus profond de son ^« moi ^» et touche directement à son mystère. Dès lors il n’est nullement étonnant de connaître le peuple Manianga par ses danses, surtout que ces dernières offrent un champ d’observation très vaste. La signification profonde des danses traditionnelles Manianga est liée à l’activité religieuse, morale, sociale, psychologique, ludique, artistique et psychique. Par la danse, les spectateurs apprennent le sens de la vie de danseurs. Ces derniers ne communiquent pas uniquement aux spectateurs leur grâce, aisance et force, mais ils inculquent en eux un idéal, un sens de la vie par des récits historique, proverbe, fables et conseils :

                        Du point de vue social, la danse est une activité communautaire à laquelle participe toute la personnalité du danseur : car tous ses muscles s’exercent, son attention se concentre, ses sentiments personnels entrent en jeu. Elle permet aux personnalités toute entières de l’individu de se soumettre à l’action communautaire : la joie très vive qui se manifeste publiquement, l’énergie et l’amour propre de chacun des danseurs qui s’harmonisent avec les sentiments de ses compagnons.

                        De cet accord des sentiments et actes individuels découlent une homogénéité et un concert de la communauté intensément ressentis par chacun des danseurs. Il y a aussi dans la danse augmentation de la bienveillance, création d’un sentiment de fraternité et d’harmonie, une union des volontés et une conformité des sentiments.

                        Bref, la danse paraît un milieu familier, le monde du loisir, de la culture, de l’amitié et de l’amour. Elle offre de nouvelles possibilités d’intégration volontaire à la vie des groupements récréatifs, culturels et sociaux. En elle, rythme, mélodie, parole, geste, synthétisant dans le cops humain l’espace et la durée dans leur capacité d’expression.

                        La danse est en réalité l’occasion par excellence où l’homme se réalise comme homme, la femme comme femme. Les Européens ont pu observer la transformation qui s’opère chez les autochtones lorsqu’un tambour résonne. Ceux qui sont fatigués se raniment au rythme de l’instrument et vainquent en ces occasions, se surpassent, appliquent tout les soins à s’acquitter de cet exercice avec une ponctualité tout à fait extraordinaire ^». (17).

1. EVOLUTION DE LA DANSE

                        Les dans les plus communes pratiquées au Manianga sont de nos jours de simples activités d’amusement, alors qu’elles étaient autrefois des manifestations essentiellement fonctionnelles.

                        L’ancienne danse a déjà subi l’influence européenne et il en résulte également des modifications concernant les instruments qui l’accompagnent. L’influence européenne n’est certes pas seulement un phénomène des temps modernes. Au commencement du XVIIIe siècle déjà, les hollandais avaient introduit les tambours européens (18). Il est toutefois indéniable que cette influence est particulièrement marquée à l’époque actuelle.

                        Il existe en outres obstacles d’ordre religieux. En effet, les pasteurs des églises protestantes interdisant la danse à leurs membres, en raison du caractère parfois ^« immoral ^» qu’elle reflète. Un signe extérieur de conversion est, dans certains cas, que l’on casse le tambour. C’est ainsi que les tambours sont souvent mis en pièces au cours d’un ^« réveil ^» religieux. Cela s’applique aussi au mouvement prophétique kimbanguiste qui interdit le danse à ses adeptes.

                        Il est évident que le christianisme a eu des effets désagrément sur la vie indigène. Il introduit un nouvel ordre de vie, et sous bien des rapports, il signifie une rupture avec l’ordre ancien. Partout où les indigènes adoptent le christianisme, l’unité chrétienne devient un organisme à l’intérieur ou à côté de la communauté non chrétienne et, en tout cas en ce qui concerne la religion, elle se trouve en opposition consciente avec cette communauté. Les chrétiens ont leurs propres lois, obéissance à leurs propres rites. La participation aux rites anciens, le culte des ancêtres et d’autres cérémonie non religieuses n’existent plus pour eux ; même des plaisirs innocents leur sont interdits par les pasteurs.

                        La vie Manianga ancienne était riche de formes qui apportaient des couleurs et de la variété même dans les localités les plus infimes. La plupart s’évanouissement aujourd’hui et les nouvelles formes chrétienne sont souvent un caractère européen si marqué qu’elles apparaissent étranges et sans signification aux indigènes.

                        Il ya de nombreuse et très belles fêtes coutumières Manianga à l’occasion de la naissance, u mariage, de la maladie et de la mort, etc. la plupart de ces coutumes devraient être conservées et pourraient contribuer à une pénétration plus profonde du christianisme sur le sol Manianga, sauvant le chrétien de la ségrégation d’avec le passé de son peuple.

                        Aussi bien l’école que l’église devraient considérer comme leur devoir d’encourager et de favoriser les anciens chants et danses populaires, les fêtes de tambour, les représentations dramatique et autres jeux, et de conserver ainsi, pour la vie quotidienne des indigènes, quelque chose de la couleur et du mouvement d’autrefois.

TROISIEME PARTIE

LES CHANSONS DE DANSES TRADITIONNELLES CHEZ

LES MANIANGA DANS LA COLECTIVITE

DE  BANZA-MWEMBE

Aperçu historique

                        La collectivité de banza-mwembe se trouve dans la zone de luozi, dans la province du Kongo Central. KIBUNZI-KINKUNGU. Le groupement de kibunzi est cependant considéré comme point de mire de toute la collectivité en raison de l’influence culturelle qu’il a toujours exercée sur les deux autres.

                        En effet, la localité de kibunzi fut le tout premier poste missionnaire au Manianga. « L’an 1887, le missionnaire suédois, Mr. Petersson, arrive à kibunzi pour la toute première fois. Ayant été bien reçu par les autochtones, il conclut avec les chefs traditionnels un accord en vue de fonder un poste missionnaire dans cette de la collectivité. Voici le texte de cet accord : « nous soulignés, MAKAYA, NSIKI KIBUNGU et MAKAYI MAKUTA NTOKO, chefs coutumiers à kibunzi, acceptons, en accord avec nos populations, que les Missionnaires de la SVENSKA MISSIONSFORBUNDET (S.M.F) viennent fonder leur poste ici à kibunzi. Ils pourront également instruire nos hommes et nous-mêmes. Nous mettons à leur disposition un terrain vaste se trouvant au sud-est de kibunzi. Ils pourront travailler dans nos forêts, utiliser nos eaux, routes et terres. Nous leur avons fait appel pour qu’ils restent parmi nous. Nous sommes heureux de les voir ici et nous souhaitons vivement qu’ils œuvrent chez nous dans la concorde la plus grande».

                        ^« L’œuvre missionnaire commença : ^«  Nils westlind founit beaucoup d’efforts pour étudier, comprendre, écrire la langue Kikongo, puis traduire la bible en cette langue. Efraim Andersson, oscar stenstöm et Bertil söderberg qui furent des docteurs en philosophie, étudiaient la tradition des autochtones : proverbes, fables, chants instrument de musique, etc. K.E. Laman rédigeait des manuels scolaires, dictionnaires suédois-kikongo, kikongo-français et d’autres manuels sur la tradition des indigènes. Les années 1890, 1896, 1907, 1927, et 1935 furent consacrées à l’examen des lois de l’église, entre autres choses, la danse fut interdite aux chrétiens ainsi qu’à leurs enfants. Ayant constaté que les autochtones accordaient beaucoup d’intérêt au chant, westlind composa beaucoup de chants qu’il enseignait aux enfants.ces jeunes gens les chantaient dans des localités afin de les apprendre aux autres membres de famille ». (19)

                        Le Citoyen YAMBULA pwelele, alors catéchiste de l’église protestante à kibunzi, avait appris de Mademoiselle EVA à jouer de l’harmonium. Il fut ensuite chargé de l’enseignement de chant aux enfants, jeunes et adulte ; puis il organisa un chœur qui se produisait dans toutes les cérémonies religieuses (20).

1. LA CHANSON

La chanson chez les Manianga, de banza-mwembe est une émanation, une émergence directe de la vie affective. Elle est de l’ordre du jaillissement, de l’inspiration, de la spontanéité. Elle s’inscrit dans la durée de la vie affective mais aussi dans le mouvement de ses potentialités créatrices. Elle est plus qu’un simple langage de la vie affective, c’est un langage particulièrement privilégié.

                        La chanson crée un climat de sécurit, d’apaisement et de déntente qui incite le sujet à exprimer spontanément et sans résistance ni réticence son angoisse, ses problèmes et difficultés dont, en toute autre circonstance, il pourrait avoir honte. Elle permet aussi un authentique climat de dialogue et d’échange. La chanson traditionnelle, au-delà de sa manifestation purement musicale, permet de déceler à travers les paroles un ensemble de significations socioculturelles que ne possède nullement au même titre le texte d’un entretien ou l’explication des coutumes fournie par un autochtone.

                        Elle a un pouvoir évocateur très important ; on peut la considérer comme un instrument de discipline de pensée et d’expression des émotions au travers de la motricité. Méditation, riposte, réponse aux problèmes de l’homme, participation et engagement affectif et corporel dans une entreprise de génération, tel est l’impact de la chanson. Puisant dans l’immense mémoire des civilisations orales, elle exprime tour à tour le continu et le discontinu, le permanent et l’événement. A cet égard, elle est langage, un langage dont elle véhicule elle-même les symboles, les totalités et significations. Elle est un langage au-delà du langage, une écriture, en ce qu’elle donne une expression nouvelle et renouvelée à tout ce que fait surgir la vie, au niveau des personnes, groupes et ensembles.

                        Sans sa chanson, la Manianga serait privait de son rythme des heures et des saisons. Il aurait perdu son langage authentique et plénier : la naissance, la puberté, le mariage, la vieillesse et la mort cesseraient d’être des événements vitaux, objets de célébration commune dans la joie et dans la peine. Sans sa chanson, le Manianga ne pourrait pas s’adresser, en tant que lui–même, authentiquement, au reste de la République et du monde ; entrer en communication, à part entière et spécifique, avec les autres cultures.

                        Les thèmes les plus exploités dans la chanson sont ceux de : Naissance des jumeaux, berceuse, enfance, – jeux, chanson d’amour, mariage, fêtes, et réjouissances diverses, complaintes, louanges, chanson satiriques, funérailles, palabre, éducation.

1. chansons pour la naissance des jumeaux

                        Le texte de la chanson n°9 dit ceci : ^« les jumeaux sont des enfants saints, nous devons nous réjouir d’eux ». Les Manianga racontent que les jumeaux viennent des eaux ou d’abîmes. Et dans leurs chansons, ces enfants sont considérés comme des êtres mystérieux, enfants de l’interdit puisque le lieu d’où ils viennent aurait un caractère mystérieux et serait interdit à tous sauf aux jumeaux ^« bana banlongo ^».

                        Les jumeaux sont le témoignage vivant de la félicité des parents ; ils apparaissent comme des enfants bénis, plus proches des ancêtres que les autres, car en une seule grossesse, ils viennent à deux élargir le clan. Enfants bien accueillis, Les jumeaux ne peuvent subir de reproches dans leur petite enfance et ils ne sont jamais l’objet des pleurs. Leur mort comme la naissance est également un sujet de cérémonies rituelles.

2. Chanson D’amour

                        Voici ce que dit le texte de la chanson n°1 au sujet de l’amour : « Mangeons ensemble car la mort nous séparera ». les Manianga ont cette ferme conviction que l’amour naturel, c’est-à-dire, l’amour du prochain élargit la personnalité et la délivre et ennoblit le caractère en donnant à la vie un sens plus haut que d’ordinaire : faire plaisir aux autres rend l’individu plus noble, fort et plus courageux.

                        Dans ces chansons d’amour, les Manianga considèrent que les sentiments affectueux, bienveillantes, amicaux, ont arrive à aimer, à être content de tout et de tous, plus on pénètre dans la joie de vivre. En effet, la joie se refuse à quiconque la cherche pour soi-même, elle ne s’offre en principe qu’à celui qui s’applique à la procurer aux autres. Il faudra donc aimer sans aveuglement ce que l’on préfère, pour l’améliorer lorsqu’on le peut.

3. chansons de mariage

                        Dans le texte de la chanson n°21, nous lisons ce qui suit : « tranquilisez-vous que je verse la dot… quelque soit ce jeune homme, je ferai l’amour avec lui… quelle que soit cette fille, elle a de bonnes habitudes ».

                        Le mariage chez Les manianga de banza-mwembe, exerce deux fonctions très importantes : il perpétue les groupes de parenté et lie ceux de descendance entre eux. Dans leurs chansons, ils donnent, à une jeune fille et au jeune homme sur le point de se marier, une série de conseils pour que leur futur ménage soit heureux. En présence des amis de la famille et de l’ensemble coutumière, on recommande au garçon de prendre soin de son épouse et de lui assurer l’entretien du mariage ; on recommande également, avant tout à la jeune fille, de s’assurer une descendance nombreuse.

4. chansons satiriques

                        Les Manianga prennent la vie pour une histoire qui se fait, où l’art de se bien conduire importe autant que celui des voies et moyens d’accès qui mènent à l’épanouissement de l’être humain et à la joie. Vivre harmonieusement, c’est vivre le plus intérieurement possible pour soi et les autres. Le texte de la chanson n°4 dit ceci : en quoi consiste cette joie…, étant donné que l’enfant ne vous appartient pas… » il s’agit ici d’un reproche fait à celui qui n’aime pas se marier mais se réjouit quand même du service lui rendu par les enfants de ses sœurs ou frères.

                        Les Manianga considèrent que celui qui s’abandonne aux tendances mauvaises en assume la responsabilité et doit s’attendre à des sanctions fatales d’ordre intérieur et extérieur. Connaître où est notre vraie joie de vivre et y tendre, connaître où est la vraie joie de vivre des autres et y aider sont là nos devoirs envers la société. On aimera donc la vie, la rendre aussi utile qu’agréable et on tâchera de la prolonger, car c’est par la vie terrestre que l’esprit de l’homme évolue.

5. chanson de palabres

                        La palabre chez les Manianga est l’excellent moyen d’acquisition de la sagesse ancestrale. A travers les chansons de palabre, on comprend que la sagesse ancestrale Manianga consiste dans une philosophie pratique de l’existence, mise en application pour servir de soutien moral, et aussi de méthode pour rendre la vie aussi heureuse qu’il nous est possible de le faire.

                        Aucune doctrine ne peut donner aux énigmes de la naissance, ou de la mort des êtres ou l’évolution du monde, une réponse finale qui serait le résultat d’une démonstration rigoureuse ou d’une preuve absolue. Il y a et il y aura toujours de l’inexpliqué ; mais ce dont nous pouvons être certains, c’est qu’on ne peut exiger d’une créature plus que ce qu’elle peut donner individuellement, selon ses possibilités.

                        La chanson n°2 dit ceci : « N’oubliez pas la manière de marcher… allez plutôt tout droit au pied de l’arbre… » Ces paroles exigent du juge de ne jamais tergiverser dans ses jugements. Il doit plutôt trouver le nœud du problème et en donner une solution adéquate. La sagesse commande de ne pas échapper à la réalité, mais de faire face aux faits tels qu’ils se présentent. Ils peuvent être amers, déplaisant, décourageants, mais la connaissance de la vérité peut toujours, à la fin, nous aider à surmonter nos difficultés en leur faisant face.

                        Nous trouvons également ce qui suit dans la chanson n°11. « Laissez pas tomber votre idée…  parlez tout simplement avec sagesse… » on recommande aux gens de défendre sagement leur position dans les affaires de ce monde. Les Manianga disent que vivre en sagesse, c’est faire de son mieux à tout moment en cherchant à agir en harmonie avec la vérité tel qu’on s’efforce de la voir plus clairement chaque jour.

S’il nous arrive des épreuves, des chagrins, des souffrances, nous pouvons alors garder la quiétude de celui qui reste calme devant les événements auxquels il ne peut rien changer. Les préceptes suivants peuvent servir à guider l’autochtone dans les voies de la sérénité par la sagesse positive

– Garder une personnalité forte et digne pour éloigner les explorateurs et les importuns.

– Ne pas oublier que l’on ne doit compter sur personne pour nous apporter un        bonheur gratuit, et cependant ne pas rester à l’écart.

– peser un peu sur les êtres pour qu’ils nous aiment, mais ne pas trop peser sur eux pour qu’ils ne tentent pas à nous échapper.

– On ne peut pas supprimer ses besoins pour être heureux. Il faudra seulement apprendre l’art de les régler. Parmi toutes les choses que la vie nous présente, nous avons intérêt à choisir le meilleur, afin de trouver la vie plus large, plus remplie d’impressions agréable. Régler ses besoins, mesurer ses désirs, est une œuvre intellectuelle et morale. Cependant, avant tout, la dignité et le bonheur de la vie résident dans le perfectionnement de soi, dans la qualité de la personne humaine.

                        Nous sommes tous un mélange de qualités et de défauts, de courage et de faiblesse, mais nous avons le privilège de nous perfectionner tout au long de notre vie. Le génie est rare et la médiocrité générale, mais chacun, en comptant sur lui-même, peut acquérir de nouveaux amis, découvrir en soi de nouvelles ressources et progresser indéfiniment. Bref, pour bien diriger sa vie, la sagesse ancestrale recommande aux autochtones d’y apporter de l’intelligence et du cœur.

6. chansons funèbres

                        Le texte de la chanson n°32 dit ceci : « ah ! la séparation !… nous dormions sur un même lit … et nous voilà maintenant séparés… »

                        Les Manianga considèrent que la vie est un mystère ; elle l’est dans son commencement, son déroulement et sa fin. Elle l’est plus encore dans sa nature et les possibilités de se transmettre. D’ailleurs, nul homme n’a pu, jusqu’ici, créer de la vie, même en réunissant dans les conditions les plus favorables les éléments physiques et chimiques indispensables à la formation de l’être vivant. S’il a été possible, comme l’ont fait le docteur ALEXIS CARREL et le colonel LINDIBERGH, de maintenir vivants pendant des années certains organes tel qu’un cœur de poulet, c’est que ce cœur vivait avant de le soumettre à cette expérience. On ne sait rien de ce qui donne la vie à une matière quelconque. La transmission de la demeure encore un mystère.

                        Dans le texte de la chanson n°28 nous lisons ceci : « Les sorciers ne mangent que la chair, l’âme appartient à Dieu »… Les Manianga semblent dire dans cette chanson qu’il n’y a absolument aucune raison de craindre la mort. Evidement, la plupart des humains ont tendance de redouter plus ou moins la mort, mais cette crainte est en partie normale, c’est la peur de l’inconnu qui les effraie tous, la peur de faire un saut dans l’obscurité. C’est en partie aussi, les résultats de notions erronées à ce sujet que la plupart d’entre eux ont acquises dès leur jeunesse.

                        En réalité, l’homme n’est vraiment libre, et son âme sereine, que s’il n’a pas peur de mourir. Une existence indéfinie ne serait pas souhaitable, car elle ne connaîtrait ni sommet ni chute ; elle serait sans combats et triomphes, privée de joie, désir, enthousiasme et d’effort. C’est en limitant nos années que la mort les rend précieuses. Nous devons donc attendre la fin de notre vie sans aucune tristesse, tel que le dit le texte de la chanson n°37 : « Mangeons, buvons !… nous sommes des corps terrestres… »

7. chansons éducatives

                        En lisant le texte de la chanson n°6, nous restons ces paroles : ^« observe ce que disent les aînés afin qu’ils ne te reprochent rien… écoute bien, de peur qu’on te fasse des reproches ^».

                        Les chansons éducatives constituent le centre d’éducation pour les enfants surtout. En effet, jamais, dans tout le cours de l’histoire, l’enfant n’a tenu une place aussi grande, une place de choix, dans les préoccupations des adultes en général, des éducateurs, psychologue et médecins en particulier. Pourtant, les parents ne sont pas plus rassurés au sujet de leurs enfants, éducateurs pas plus satisfait, et les médecins, tout en enregistrant certaines victoires, sont aux prises avec des maladies nouvelles. Quant aux enfants eux-mêmes, ils ne sont guère plus heureux ! si l’inquiétude générale croît en même temps que le progrès, ce qui est paradoxal mais indéniable, cette inquiétude se porte surtout vers les enfants, car nous les voyons exposés aux malheurs que nous avons attirées sur eux et à ceux qu’ils se créeront eux-mêmes à cause des erreurs que nous commettons en essayant de faire leur éducation. Il y a de nombreux cas d’enfants voleurs, menteurs ou vicieux ; il y a le troupeau lamentable des inadaptés, des instables et des déficients mentaux. Et les plaintes principales qui s’élèvent de la plupart des foyers se rapportent aux rebelles et paresseux.

                                   L’homme devient de plus en plus mauvais et incapable de retrouver ses dispositions originelles. Il peut en avoir le désir, mais tout ce qu’on peut faire de lui, apporte une amélioration, sans doute, mais non pas la véritable victoire que le cœur désire et que la conscience impose.

                        Voilà pourquoi les Manianga, comprenant que la mission humaine est compliquée, considèrent que l’enfant doit être éduqué dans les conditions qu’il lui faut.

8. chansons de fêtes et réjouissances diverses

                        Le texte de la chanson n°36 dit ce qui suit : « Réjouissons-nous !…, d’autant plus que nous ignorons ce qui nous arrivera demain… »

                        La joie, chez Les Manianga, est une création continue, une conquête. Elle peut coexister avec l’épreuve, le chagrin, le dénuement ; elle réside alors dans le contentement de l’esprit et du cœur, au-dessus du plan matériel de l’existence ; tel qu’on le voit dans le texte de la chanson n°12 : « les fêtes de ce monde sont passagères, mais que pouvons-nous faire ?… »

                        Dans ces chansons, les Manianga considèrent que les conditions d’une joie accessible à l’homme et digne de lui, c’est-à-dire capable de lui procurer la satisfaction psychique, son :

• L’éloignement des extrêmes : ni misère profonde ni richesse démesurée ni puissance excessive ;
• La jouissance des éléments sociaux : joies familiales, amitiés fidèles, estime publique ;
• La maîtrise du corps et de la pensée qui donne la paix morales, la satisfaction du devoir accompli, et qui permet d’envisager avec sérénité de ce monde, comme on se livre au sommeil après la fin du jour ;
• La connaissance, le savoir qui aide à former un idéal non égoïste, grâce auquel on se dépasse soi-même.

                        En bref, la joie de vivre dépend de conditions multiples, parmi lesquelles la bienveillance, la justice, le respect de soi-même.

1. LA CHANSON ET LA LANGUE KIKONGO

                        La chose la plus frappante dans les chansons traditionnelles Manianga c’est l’incroyable richesse du vocabulaire de la langue kikongo qu’on y trouve. Mots peuvent désigner même objet selon qu’il change de forme, volume, poids, couleur, usage, etc.… on peut également trouver plusieurs mots pour exprimer la même action, selon son intensité, sa rapidité, le sujet qu’il exprime, l’être ou la chose qui en est l’objet.

                        Il faudra encore remarquer l’aisance avec laquelle on construit des mots et expressions idiomatiques dont la valeur concrète n’échappe pas au sujet chantant.

1. ASPECTS MUSICAUX
2. le rythme

                        Le rythme est l’une des principales richesses dans les chansons de danses traditionnelles manianga. Le rythme essentiel, qui donne son caractère singulier aux chansons traditionnelles Manianga, est celui des instruments à percussion qui accompagnent la voix humaine et plus exactement de ceux d’entre eux qui battent le rythme de base marqué implacablement par les tambours et par les battements de mains du public. Il est également renforcé par l’autre battement de mains et de tambour (contretemps, syncope), ainsi que par les pas et gestes des danseurs.

                        Le rythme n’est donc pas la musique elle-même, c’est un soutien, un catalyseur de la chanson, enrichissant la texture polyrythmique du chant.

2. langue et rythme

                        En transcrivant ces chansons, nous avons pu nous rendre compte que le texte a une très grande importance. En effet, chaque mot apporte son halo associatif, expressif à la chanson. Le kikongo étant un lange tonal, chaque syllabe y est prononcée à une hauteur relative bien déterminée. Le ton en Kikongo constitue l’accent de hauteur, l’accent musical, caractérisé par deux niveaux de tons : tons simples et tons composés.

                        Les tons simples associent un ton bas et un ton haut. Le premier peut être marqué dans l’écriture par un accent grave, mais on ne le fait pas habituellement pour ne pas surcharger l’écriture. (Ex. kwenda – allé). Le second ton pourrait être marqué par un accent aigu. (Ex. vana – donné).

                        Les tons composés comprennent un ton ascendant et un autre descendant que l’on peut indiquer respectivement par un accent circonflexe renversé. (Ex. : Nzambi – Dieu) et par un accent circonflexe. (Ex. vava – ici).

                        Le rythme, en musique, étant l’ordre plus ou moins symétrique des sons musicaux du point de vue de la durée et de l’’intensité, les mots dans la langue kikongo détermine donc largement le phrasé et les inflexions expressives dans les chansons, de même que les valeurs des syllabes.

                        Si l’on peut distinguer des temps forts et des temps faibles, correspondant aux accents de la langue kikongo, ils n’ont pratiquement pas de place précise et fixe à la différence de ce qui se passe dans la musique occidentale.

                        Bref, le rythme dans ces chansons ne naît pas uniquement d’une alternance de syllabes brèves et longue. Il peut reposer également sur l’alternance de syllabes accentuées et de syllabes atones, de temps forts et de temps faibles.

3. la mélodie

Outre le rythme et le texte, il convient de souligner un troisième aspect important des chants Manianga : la mélodie.

                        C’est grâce à élément mélodique que l’indigène peut exprimer la gamme infinie de ses sensations, désir, émotions et sentiments. La mélodie lui permet de rendre perceptible aux autres ce qui le différencie d’eux : le monde de rêves, tourments, obsessions, dont il est le seul à porter le poids. L’individu, à travers la mélodie, parvient à  exprimer ce que l’on croyait inexprimable : « son secret ».

                        La mélodie joue dans la psychologie de l’indigène un rôle agissant. Les images créées par elles remplissent dans sa vie deux rôles très différents et presque opposés : tantôt, elles y insinuent des manières de sentir et de penser imposées à l’homme ; tantôt, ce dernier est, au contraire, libéré de certaines obsessions et forces qui travaillent sa conscience.

                        Ainsi, la mélodie pétrit, modèle le cœur et l’esprit, la marque à son chiffre. Elle agit dans la vie intérieure comme un condensateur qui communique sa charge ou, par une action inverse, décharge de certaines tensions.

4. Echelles De Sons : Inventaire

                        Les chansons qui font l’objet de notre étude comportent des développements mélodiques variés, utilisant des échelles tétratoniques (ex. : chansons n°2), pentatoniques (ex. : chansons n°3), hexatoniques (ex. : chanson n°1) et des échelles heptatonique (ex. : chason n°14).

                        Les 44 chansons que nous avons analysées se répartissent comme suit :

– Echelles tétratoniques : 3

– Echelles pentatoniques: 20

– Echelles hexatoniques : 7

– Echelles heptatonique : 14

5. types mélodique

                        Nous avons pu nous rendre compte de l’existence, dans ces chansons, de quatre types mélodiques principaux :

1. Début : intervalles ascendants – fin : intervalles ascendants.

          (ex. : chanson n°1).

1. Début : intervalles descendants – fin : intervalles descendants.

        (ex. : chanson n°2).

1. Début : intervalles ascendants. fin : intervalles ascendants.

        (ex. : chanson n°13).

1. Début : intervalles descendants– fin : intervalles descendants.

        (ex. : chanson n°17).

Sur les 44 chansons transcrites, 6 sont du type (a), 27 du type (b), 4 de (c) et les 7 autres sont du type (d). on note cependant dans le corps des mélodies des mouvements d’intervalles ascendants et descendants liés aux inflexions de la langue kikongo. Les intervalles mélodiques les plus courants que l’on rencontre dans ces chansons sont ceux de second mineure et majeure, tierce mineure et majeure, ainsi que ceux de quarte juste.

                        Les valeurs de notes sont généralement de courte durée : noire, croche, double croche, triple croche ; la balance rare. Les notes sont souvent répétées dans une même mesure métrique et parfois dans deux mesures consécutives. La liaison y est. Les octaves parallèles sont nombreuse lorsque la mélodie est chantée par un ensemble de voix à tessitures différentes (homme, femme, enfants, – cfr. La chanson n°7).

6. formes d’expression

                        Le contenu musical Manianga est caractérisé par certains procédés : introductions ou préludes en solo ; improvisation (au cours de l’exécution d’une chanson, l’indigène, ne retenant plus certains mots du texte, improvise d’autres), ornementation (en chantant une mélodie, l’individu y ajoute parfois des notes étrangères ou des fragment d’autres mélodies).

                        Ces chansons n’étant pas écrites, on peut quelquefois trouver des variations, dans certains passages, à chaque répétition de ces mélodies dont les une sont les une sont courtes, les autres, assez longues (ex. : chansons n°28 et 29).

                        Parfois l’intérêt est rehaussé est par changement de chanson, du style d’accompagnement instrumental ou de battement des mains.

                        On y remarque aussi un effet d’accélération, le rallentendo à la fin de pièces y est rare. Les cadences sont de caractère linéaire (ex. : chanson n°1), ascendant (ex. : chanson n°34), descendant (ex. : chanson n°32).

                        L’alternance solo-réponse que l’on rencontre dans ces chansons constitue un phénomène majeur qui relève l’attention de l’assistance, du fait de l’opposition des voix, de la notion de complémentarité et de l’esprit de compétions inhérents à une telle organisation.

Les paroles du texte sont aussi une vaste source de plaisir supplémentaire, puisqu’elles constituent le centre d’intérêt dans beaucoup de chansons ; l’inverse se produit cependant dans d’autres mélodies où les paroles n’apportent pas grand-chose.

7. caractéristique polyphoniques

            Bien que les Manianga utilisant les procédés d’homophonie et de monodie, la polyphonie est développée dans leurs chansons.

            La polyphonie, rappelons-le, consiste à superposer à la mélodie principale  une ou plusieurs autres mélodies.

            L’organisation responsoriale (alternance solo-chœur) est fréquente dans la polyphonie chez les Manianga. L’unisson et les intervalles d’octave, tierce, quarte sixte sont les plus utilisés entre les voix, tandis que ceux de seconde, quinte et septième y sont rares.

            D’une manière générale, après l’introduction en solo, les voix commencent à chanter à l’unisson, puis en octave, tierce, quarte, ou sixte et terminent la chanson à l’unisson ou octave et aussi dans quelques cas, par les intervalles de tierce, quarte ou sixte.