Les Tshokwe

GENERALITES

Les Tshokwe (forme simplifiée de Tutshokwe; on les désigne aussi par les noms de Badjok, Kiokos, Quiocos, Tchiboco, etc.) sont des agriculteurs, des chasseurs et des pêcheurs établis dans une région de savanes de quelque 150.000 km2, au nord-est de l’Angola, dans le Kasaï et dans l’extrême sud-ouest de la République Démocratique du Congo, à peu près entre 17° et 24° de longitude est et 6° et 15° de latitude sud.

Avec les Tshokwe de quelques noyaux essaimés qui se sont formés surtout dans le nord de la Zambie et le sud-ouest de l’Angola, leur nombre s’élève à environ 600.000. Sur ce total, 50 à 60.000 Tshokwe vivent dans l’ex Province de Katanga (RD Congo), principalement à Dil0lo, Kasaï, Sandoa et Kafakumba.

C’est là qu’ont été effectués les enregistrements présentés ici et plus exactement dans les chefferies de Samutoma, Sakundundu, Mbako et Muteba. Si Samutoma et Sakundundu sont des centres presque exclusivement Tshokwe, Mbako et Muteba possèdent en revanche une population mixte de Tshokwe et de Lunda.

Les voisins immédiats des Tshokwe à l’ex Province du Katanga sont des Luba, des Lunda et des Lwena, avec lesquels ils entretiennent des échanges culturels plus ou moins actifs.

Contrairement à ces voisins, les Tshokwe constituent un peuple bantou ethniquement jeune, au sein duquel un brassage s’est opéré entre les agriculteurs, une population originel le de chasseurs et une caste dirigeante qui, selon sa propre tradition, descendrait en droite ligne des dynasties de l’ancien royaume Luba-Lunda. Cette fusion répétée de groupes ethniques extrêmement différents est certainement à l’origine du grand pouvoir d’expression artistique des Tshokwe, qui s’est révélé  extraordinairement fécond pour l’ensemble du domaine culturel.

Ce n’est qu’au début du siècle dernier que les Tshokwe, en compagnie des Lwena auxquels ils étaient étroitement apparentés, venant du sud-est, pénétrèrent sur le territoire de l’empire: Lunda de l’époque. Après leur victoire suries Lunda en 1885, ils se répandirent vers le sud, le sud-ouest et le sud-est.

Au cours de cette expansion continue, ils provoquèrent des phénomènes d’adoption par  les peuples voisins, dans presque tous les secteurs de la culture matérielle et spirituelle.

De même, les Tshokwe s’assimilèrent des éléments empruntés aux cultures voisines. A la suite de ce processus naturel d’acculturation et en fonction du brassage des différentes ethnies ‘au sein du groupe des Tshokwe, on rencontre une multitude de formes d’expression musicale.

LA MUSIQUE ET LA PRATIQUE MUSICALE.

Chez les Tshokwe : la musique est comme partout en Afrique centrale, d’abord un événement collectif. Créée pour le groupe, elle est exécutée au sein du groupe et par lui. C’est pourquoi les occasions auxquelles cette musique se fait entendre sont principalement des événements et des situations intéressant la communauté: danses de la nouvelle lune ou de la pleine lune, fêtes de mariage, fête d’ouverture et de clôture des rites d’initiation mukanda, naissances et funérailles.

Il existe, en outre, des groupes plus restreints au sein de la collectivité, qui possèdent leur propre musique spécifique: tels celui des garçons dans la mukanda et celui des fils les pendant les cérémonies de la nubilité, ou encore les castes des chasseurs et des forgerons.

Enfin, un troisième type de pratique musicale est le solo, c’est-à-dire la musique jouée par un seul interprète, soit pour son plaisir personnel, soit pour la collectivité. De ce type, relèvent non seulement les interprétations de chanteurs et d’instrumentistes, mais aussi les chants des devins et des guérisseurs.

Cette classification musicale correspond beaucoup mieux aux réalités locales que les catégories habituelles telles que la musique rituelle, la musique profane, la musique de travail, la musique de divertissement, etc., qui n’ont guère de sens dans la pratique musicale.

Les exécutions musicales au sein de la collectivité sont confiées à des groupes de musiciens comprenant soit un soliste et un chœur, soit plusieurs instrumentistes, soit enfin une combinaison de ces différents éléments. Il n’existe pas de musiciens professionnels chez les Tshokwe. On ne trouve pas davantage, dans la musique traditionnel le, de chœurs, ni de groupes instrumentaux organisés.

Si, néanmoins, les Tshokwe sont, chez leurs voisins, précisément réputés pour leurs grandes danses collectives tshiyanda et tshisela  exécutées par un soliste, un chœur et  un groupe de percussion – ce fait définit bien le rapport entre la société et la pratique musicale. Ici, la musique n’est pas créée et vécue comme œuvre d’art par une élite, elle naît, au contraire, du besoin de communication et d’échanges inhérent à chaque groupe, et devient un important moyen 9.e communication de la communauté. Chaque membre du groupe apprend, dès sa plus tendre enfance, à identifier la langue musicale spécifique du groupe comme la sienne propre, à l’assimiler et à s’y exercer.

Les conséquences de ce processus sont évidentes: la musique est considérée comme une activité toute naturelle et intimement liée au rythme de vie, pour chaque membre du groupe. De ce fait, il s’est créé avec le temps des formes de pratique musicale correspondant au désir et au besoin d’exécutions musicales collectives. C’est pourquoi, tous les habitants du village participent activement à la plupart des événements musicaux, en dansant, en chantant ou en battant des mains.

Les danses collectives occupent le premier rang parmi les manifestations musicales; les formes vocales l’emportent sur les instrumentales. Le chant se pratique presque exclusivement sous forme de chants alternés en répons; la juxtaposition de deux chœurs est inconnue.

Le chant. en solo pur n’est pratiqué que dans trois cas: comme berceuse, pendant la cérémonie de la divination avec la panier ngombo et, enfin, chaque fois qu’un Tshokwe, séparé du groupe, par exemple au cours d’un voyage, exprime ses sentiments par la musique.

 Le tshi-tshokwe, langue bantoue, est caractérisé comme tel par le rôle de différenciation des tons; actuellement, cependant, ‘ceux-ci ne s’entendent plus que très faiblement; en fait, ils sont déjà réduits à des accents. On ne constate aucune dépendance morphologique du texte et de la mélodie chantée sur la base des tons.

Les gammes musicales utilisées sont principalement heptatoniques. En règle générale, l’ambitus d’une mélodie ne dépasse pas l’octave.

Le style mélodique est caractérisé par de petits motifs et des thèmes courts, à petits intervalles, se complétant musicalement et symétriquement, et se déroulant en forme de courbe.

La tierce, sous ses différents aspects, est l’intervalle le plus important pour la formation de la mélodie et de la structure. De même, des tierces parallèles et des successions verticales de tierces caractérisent les formes homophones à plusieurs voix, qui révèlent, dans quelques rares cas, des amorces de conduite polyphonique des voix.

En ce qui concerne le rythme, nous rencontrons à la fois des formes multiplicatives et additives, ces dernières surtout dans les ensembles de plusieurs instruments rythmiques, comme par exemple les groupes de tambours. Par contre, une régularité plus rigoureuse, presque cadencée, caractérise beaucoup de formes vocales uniquement accompagnées par des battements de mains. Mais les combinaisons des deux types fondamentaux d’organisation rythmique, en juxtaposition et en fusion ne sont pas rares.

L’importance des formes purement vocales est largement dépassée par celle des formes mixtes vocales-instrumentales. Quant à la musique purement instrumentale, elle ne se rencontre  et encore à titre exceptionnel que dans le jeu du ndJimba, xylophone à calebasses, et du tshisaji ou lamellophone. C’est ainsi qu’une danse comporte non seulement l’indication et la construction du rythme, mais toujours aussi un chant, c’est-à-dire une partie chantée avec texte.

Un type de danse déterminé, par exemple le kaZukuta, ne possède qu’un seul schéma rythmique fixe, bien que pouvant varier dans les détails, mais il s’accompagne d’une infinité de chants différents.

Il en va de même de 1 a grande danse de fête tshiyanda  , de la tshisela exécutée au début et à la fin des rites d’initiation mukanda; de la danse avec battements de mains mayenge et de sa forme moderne kananda, ainsi que de la malinga reprise récemment seulement par les Lunda et de la musheta ou munema dansée lors du décès d’un habitant du village, devant la maison du défunt.

Les chants de guerre miaso ya jita, les danses de masques akishi et les chants de mariage miaso ya ulo figurent également parmi les formes mixtes vocales-instrumentales. Tel est aussi le cas de plusieurs chants et danses du groupe des formes liées à certains milieux ou certains rites, à savoir les chants de danses des chasseurs, uyainga, et ceux des rites secrets masculins, mungonge.

L’exécution musicale est en principe la même dans toutes les formes précitées: un ou une soliste vocal (e) conduit un choeur masculin, féminin ou mixte.

La base rythmique et dynamique est fournie par un groupe de tambours dont la composition diffère selon le type de danse. La combinaison des différents types de tambours s’effectue d’après un schéma fixe, qui n’est cependant pas maintenu de façon rigide mais qui s’adapte aux circonstances locales.

L’instrument principal, parfois aussi soliste est le grand tambour à fente trapézoïdal tshingufu, que l’on frappe de part et d’autre au moyen de deux mains.

Le plus souvent, il forme, avec trois ou plusieurs tambours à membrane, en forme de coupe et du type ngoma, le groupe de percussion pour les festivités.  Parfois, l’ensemble est complété par un ou deux tambours à deux membranes, mikupie. Toute une gamme d’idiophones, parmi lesquels surtout des hochets à calebasse et des clochettes métalliques, apportent la touche finale et l’accompagnement des danses de fête.

Bien que le lamellophone métallique tshisaji soit un instrument mélodique, il est utilisé principalement pour accompagner des chants.  Il en va de même du grand xylophone ndJimba, généralement composé de 17 touches.

A la musique purement vocale, appartiennent également, outre les chants sans aucun accompagnement, ceux dont le rythme est marqué par des battements de mains ou de simples idiophones, par exemple les chants à la louange du chef, kulenge sa mwata, les chants wali des rites d’initiation féminins et les formules de conjuration des chants mahamba.

Les aérophones sont inconnus des Tshokwe, à l’exception de la petite flûte kasengosengo, qui n’est util isée qu’à la chasse pour permettre aux chasseurs de communiquer entre eux.

Les aérophones sont inconnus des Tshokwe, à l’exception de la petite flûte kasengosengo, qui n’est utilisée qu’à la chasse pour permettre aux chasseurs de communiquer entre eux.